Bevægelse som analyseværktøj – seneste erfaringer

Jeg vil nu fortælle om mine erfaringer med bevægelsesanalyse. Vi var en gruppe på i alt 6, og vi mødtes søndag den 19/2 på Forsøgsstationen.

Som forberedelse havde jeg valgt et uddrag af min empiri. Det drejede sig om en situation i skolegården, hvor jeg havde fulgt en trio af piger, som legede et-tagfat på og omkring et legestativ. Empirien havde jeg samlet ved at bruge min ‘kommentator-metode’, dvs. at jeg havde en diktafon i jakkelommen, og bevægede mig rundt sammen med legetrioen – i en passende afstand – imens jeg med stemmen beskrev hvad jeg så. Til vores analysesession havde jeg valgt et 3 minutters uddrag af de ca 20 minutters optagelse. Jeg valgte uddraget ud fra overvejelser omkring hvilke dynamikker der var i spil. Det uddrag jeg valgte, starter med en mere rolig situation, som udvikler sig til en mere vild fangeleg, og i slutningen af uddraget er der en af pigerne der skal tælle til ti, og legen skal til at starte forfra. Jeg har prøvet at fornemme rytmen i trioens legeforløb og har valgt mit uddrag udfra disse fornemmelser.

For at kunne bruge materialet med mennesker som er udenforstående ift. felten valgte jeg at lave et remake. Det gjorde ved først at transskribere uddraget. Det blev til en tekst med sætninger som “Johanne og Andrea er nede på jorden” og “Filippa er oppe”, “nu kommer andrea og tager filippa på foden”.

Se teksten her:

Jeg valgte at lave remaket dels for at kunne anonymisere navnene, dels for at lave en slags dramatisering. Jeg lavede et setup med to mikrofoner med ca. 1½ meters afstand, sat op i højde med min mund, når jeg står op, og idet jeg lyttede til den oprindelige kommentator-optagelse, reproducerede jeg hvad der stod i den redigerede tekst, imens jeg dramatiserede det. Jeg de- og accelerede stemmen ift. den enkelte begivenheds karakter, samtidig med at jeg bevægede mig rundt mellem de to mikrofoner. Så når jeg f.x siger ‘Filippa er oppe’, så løftede jeg ansigtet opad, strakte halsen og sagde frasen. Eller hvis jeg siger ‘Johanne og Andrea er nede på jorden’ satte jeg mig på hug og talte ned mod jorden. Pointen var at kode stereobilledet de beskrevne handlingers rumlighed.

Chc remaking.jpg

Analysessession

Gruppen af frivillige var en blandet gruppe af dansere, akademikere og kunstnere. Efter en kort introduktionsrunde og en opvarmningssession på gulvet afspillede jeg remaket for dem. Derefter lavede vi en række øvelser mhp. at analysere begivenheden med bevægelse som analyseværktøj.

Lyt til remaket  her (billederne er ikke i sync med lyden, men for at bruge youtube skal der jo noget video til…):

Den første øvelse gik ud på at rekonstruere begivenheden som sådan. Dvs. at  vi fordelte roller, så de tre karakterer blev dramatiseret af tre ‘spillere’. Først gik vi manuskriptet igennem, så spillerne kunne lære deres positioner og handlinger at kende, i non-realtime. Derefter lavede vi en opførelse i tid med remaket, afspillet ud i rummet.

I den senere evaluering blev denne øvelse beskrevet således af én af spillerne “I was in my head, I was not in my senses. I was in my analytical and rational mind”.

Så øvelsen var en form for instrumentalisering, et mellemtrin, som kunne føre os videre. Det som skete, var nemlig, at både performere og tilskuere ud af de handlinger, som spillerne udførte, kunne læse de personligheder, som var i spil i situationen.

Den næste øvelse gik ud på at tage alle de små handlinger, som vi allesammen havde identificeret, og arbejde med dem som improvisatoriske elementer. Alle 6 deltagere var vi ude på gulvet og improviserede med elementerne, imens vi hørte remaket. I denne proces skete der det, som jeg ser det, at vi havde et lineært handlingsforløb i form af remaket, der lå som et lydspor i baggrunden, imens vi plukkede handlingsforløbets elementer frit, og kombinerede dem på forskellige måder. Improvisationen blev på den måde et brud med den tidslige linearitet fra den oprindelige begivenhed, imens elementer af situationen i deres sekventialitet poppede op.

begivenhed, interaktion, tid, handlinger.jpeg

I den oprindelige begivenhed var der forskellige handlinger,  som fx. at gribe om en andens fod, at give et kram, at gemme sig i et hul, at klatre osv. Disse handlinger blev i improvisationen foldet ud som en række fraser, som interagerede med hinanden. I improvisationen opstod en hel del eksempler på imitation, både mellem spillerne, men også mellem spillere og remaket. Remaket kom altså til at være en medspiller på den måde, at det fødte ‘stikord’ ind i improvisationen, som nogle af spillerne valgte at gribe.

Den tredje øvelse vi lavede, kom ikke fra mig, men fra flere af de andre deltagere. Det byggede på, at flere af dem havde bemærket visse personlighedstræk ved karaktererne. Den ene karakter, Fillippa, blev fx oplevet som lidt mere passiv, som én der trækker sig ind i sig selv. Hun har fx en hætte, som hun ligesom bliver ved med at gemme sig i. Hun var også en, som bad de andre om hjælp. Hun havde fx et snørebånd, som var gået op, og hun bad Johanne om hjælp. Johanne fremstod som én der bygger bro og forbinder de to andre karakterer. Den tredje, Andrea, fremstod som én der gør meget for at beskytte sig. Hver gang hun blev taget lavede hun f.x. timeout-tegn, for at undslippe. Samtidig var hun meget udfarende, og drillende.

Der var ligesom de her tre karaktertyper som kom til udtryk for deltagerne alene pba de handlinger som vi de havde udført. Vi lavede en øvelse, hvor vi tog disse tre personlighedstræk og udfoldede dem i en improvisation, med tre spillere, hver med sit træk. Ligesom i øvelse 1 var det her altså en form for 1-til-1 situation med forlægget. Én karakter blev repræsenteret af én spiller. Dog var der her ikke en lineær forbindelse med begivenhedens tidlige forløb.

Under evalueringen efter øvelse 3 var der flere af tilskuerne som fortalte, at de havde oplevet to af karaktererne som alt for ens, ift den måde de blev performet. Det satte overvejelser i gang om, at for at kunne komme videre med analysen måtte vi accentuere karakterernes forskelle stærkere.

I øvelse 4 gjorde vi noget som svarer til hvad vi gjorde i øvelse to. Denne gang tog vi de her karaktertræk, som vi havde arbejdet frem i øvelse 3, og improviserede med dem. I stedet for at betragte dem som noget, der hørte til i én person, udfoldede vi karaktertrækkene som energier, der var tilstede i rummet, og som interagerede på forskellige måder. Hver spiller kunne træde ind og ud af disse energier, alt efter hvad øjeblikket bød på. Igen havde vi remaket som lydspor i baggrunden, og udfoldede improvisationen i den tid som remaket varede.

Evaluering

Efter øvelse 4 evaluerede vi, og fra denne evaluering har jeg fire punkter jeg vil trække frem

For det første er der metodikken. Vi valgte at starte i hver omgang af analytiske øvelser med en simpel 1-til-1 reproduktion af de af materialets elementer, som vi ønskede at arbejde med. Øvelse 1 var en 1-til-1 genopførelse af selve begivenheden. Og var en forudsætning for øvelse 2. På samme måde var øvelse 3 en forudsætning for øvelse 4.

Øvelse 1 var ikke i sig selv en analyse, men det var en måde at hjælpe hele gruppen – mig selv inklusive – til at få indblik i begivenheden. Hvad øvelsen samtidig gjorde, var hjælpe os til at forstå personernes karakterer, deres måder at være på. Dette kom som en stor overraskelse for mig. Jeg havde ikke i forberedelsen af workshoppen haft fokus på de tre konkrete pigers personlighedstræk. Jeg havde snarere faktisk glemt hvem de var som personer, fordi mit fokus var på interaktionerne, på handlingerne og de bevægelser som disse affødte i tid og rum. Når de andre deltagere, som jo ikke kender de konkrete mennesker fra begivenheden, er i stand til at fange deres personlighedstræk, alene baseret på handlinger de hører beskrevet, er der for mig at se tale om en vigtig pointe. Det drejer sig altså om nogle personlighedstræk og nogle interaktionelle mønstre mellem nogle virkelige personer, som gennem en kodningsproces med flere forskellige led, er blevet afkodet af nogle som ikke kender de oprindelige menesker. Det overraskende er, i hvor høj grad deres analyse rammer plet.

Spørgsmålet er, om de fem deltagere ville være kommet frem til de samme konklusioner, hvis de 1) havde forholdt sig alene til transskriptionen af mine ‘kommentatorfeltnoter’, eller 2) mit remake, hvor jo tidslige og til dels rumlige aspekter er i spil, sammenlignet med 3) øvelse 1, hvor vi laver en dramatisering i tid og rum. Med andre ord: Hvilken rolle har det spillet, at dimensionerne tid og rum har været kodet ind i det etnografiske materiale? Og i forlængelse heraf kan man spørge: Hvad ville en videooptagelse have givet? Den ville jo også have tidslige og rumlige aspekter fra begivenheden indkodet. Forskellen er, at der i den metode vi her har arbejdet med, er tale om en voldsom reduktion af kompleksitet. Videooptagelsen ville jo give en lang række informationer om de handlende, som fx deres kropsbygning, påklædning, osv, sammen med en række andre informationer om konteksten. Disse informationer er jo blevet sorteret fra i kommentatormetoden. Det er også væsentligt at fremhæve, at mine stemmenoter allerede er en analyse i sig selv, som netop reducerer kompleksitet ved at fremhæve elementer som jeg i øjeblikket har fundet relevante.

Den anden observation jeg vil gøre ift evalueringen er, at der var flere, der pegede på, at i gruppeimprovisationerne var der en tendens til, at alle klumpede sig sammen inde på midten. Det rejste et spørgsmål om, i hvor høj grad det, der foregik i improvisation, forholdt sig til materialet, og i hvor høj grad det forholdt sig til selve situationen med nogle konkrete kroppe, der bevægede sig rundt i et rum på Forsøgsstationen. En af deltagerne, som er danser, fremhævede, at det ofte sker i improvisationssituationer, at deltagerne ender i en stor klump inde på midten. Og det siger for mig at se noget om, hvor vigtigt det er, at vi forholder os til, hvordan vi designer de her analyse-sessions.

Den tredje problemstilling der er relevant at tage frem fra evalueringen, er spørgsmålet, som én tog frem, om æstetik. Spørgsmålet er, om det, vi laver i improvisationen, forholder sig tæt nok til det materiale der skal analyseres, eller om improvisationen ender med at blive et ‘værk’ i sig selv. Som jeg ser det, er kernen i det her et spørgsmål om, hvordan spillerne forholder sig til materialet. Om de arbejder konsistent nok med det materiale, der ligger i udgangspunktet, altså remaket. Og deres evne til at holde deres egne indgroede kropslige vaner ude. Det rejser et spørgsmål om kontekst. Som dybest set ikke adskiller sig fra den situation et vidensfællesskab befinder sig i. Et vidensfællesskab analyserer jo også fænomener ud fra et sæt af (sproglige, konceptuelle) vaner. Også her er der en risiko for, at ligegyldigt hvilket materiale du putter ind i ‘maskinen’, kommer der samme slags resultat ud.

Videre overvejelser

Der er to aspekter i analyseprocessen, som jeg kunne tænke mig at gå videre med. Det første har at gøre med selve kernen i min interesse, nemlig bevægelse. Det har at gøre med de dynamiske relationer i en begivenhed. I de analyser, de fire øvelser, vi har lavet i gruppen, tog vi i grunden fat i nogle elementer som på sin vis er statiske. At gribe en fod er nok en bevægelse, men i vores tilgang antog det status af et objekt, som vi , sammen med andre objekter, som ‘at klatre’ etc.,  satte sammen i improvisationen. Det siger ikke meget om dynamikkerne mellem handlingerne. Den anden tilgang, som vi udviklede havde at gøre med karaktertræk. Her er vi tættere på noget, der udfolder sig i dynamiske relationer mellem elementerne. Samtidig var det en analyse, som, mener jeg, har været nødt til at gå en omvej omkring konceptuelle størrelse, såsom ‘karaktertrækket at trække sig ind i sig selv’, eller ‘bede om hjælp’. Man kan sige, at i og med, at gruppen af analysander har oplevet denne udspilning af handlinger, har de kunnet lavet en reverse engineering tilbage til de karaktertræk som har ligget til grund for handlingerne. For mig at se er det et bevis på, at vi mennesker har en grundlæggende evne til at analysere andre menneskers handlinger, for derudfra at danne os et billede af, hvordan de kan forventes at måtte handle, fremad. På den måde kan man sige, at det er nogle ret centrale måder, vi i hverdagen er i stand til at forholde os til hinanden. Og det er noget, som jeg mener er grundigt beskrevet i psykologien.

Analysen har på den måde for så vidt fundet frem til nogle ‘grundsten’, eller en ‘grammatik’ som kan ligge bagved begivenheden, og som dermed kan give anledning til nogle andre kombinationer af interaktioner mellem de involverede. Noget, som vi i gruppen kunne arbejde med, improvisatorisk. Spørgsmålet er, om det er en udtømmende analyse af selve begivenheden. Man kunne også gå ud fra, at de samme relationelle dynamikker mellem disse tre karakterer kunne udfolde sig på en tilsvarende måde i andre kontekster, f.eks. på biblioteket, i klasseværelset, etc. Disse dynamikker kommer i vores konkrete begivenhed til udfoldelse i et særligt miljø, som er præget af legestativet, rutjsebanen osv.

Det jeg vil frem til er, at jeg tænker på de dynamikker som gør, at de tre karakterer bevæger sig ift hinanden og ift legemøblerne i nogle givne mønstre. Som når den ene bevæger sig på ydersiden af legetårnets bagside imens en anden er på vej hen over rutsjebanen, imens den tredje tøvende kravler op ad rutsjebanen. De her mønstre kunne være interessante at analysere på. De indeholder jo begge de niveauer som  vi satte i spil i i øvelserne. Det første niveau har at gøre med enkelthandlinger. Fx. at udføre handlingen at gribe efter noget, for eksempel en fod. Det andet niveau handler om, hvad de enkelte karakterer vælger at gøre ud fra hvad de hver især har med sig af karaktertræk, og ud fra dynamikken i præcis denne gruppe. Det her tredje niveau, jeg nu taler om, inkluderer er også de materielle omgivelser: Jeg tænker på at udvikle metoder, hvor vi forholder os til nogle sekvenser i materialet, der involverer både enkelthandlinger, og karaktertræk – eller handlingernes grammatik, og den materialitet, det miljø, som begivenheden udfolder sig i.

Det empiriske materiale jeg har stillet til rådighed for analysen – remaket – giver ikke adgang til at arbejde med de enkelte mikrobevægelser i den oprindelige situation. Metoden har ikke rakt til at kunne gengive dem trofast nok. Men materialet giver dog mulighed for at kunne analysere på de tre karakterer og deres indbyrdes dynamiske relationer, i tid og rum, i kombination med det givne miljø de bevæger sig i.

Analysens fokus vil da være på sekvenser af interaktioner, og disse sekvenser vil være bygget op af de fysiske positioner, som karaktererne indtager, i forhold til de elementer i miljøet, som giver dem muligheder for at bevæge sig op, ned, under, mellem hinanden, etc.

Et analysespørgsmål kunne i denne forbindelse være hvilke særlige interaktionsformer og sekvenser af interaktioner, som det her konkrete miljø fremmer for en konkret legetrio, med nogle givne karakteristika.

Der ligger en opgave i at designe en metode der gøre det muligt at arbejde med denne form for analyse, – en analyse som trækker på alle tre niveauer, både enkelthandlingen, handlingernes grammatik, og sekvenserne af interaktioner.

Advertisements

A method for corporeal analysis? (You’re not alone)

After three days of experiments with corporeal analysis, I can see some patterns for a possible method :

  1.  Pre-analysis. What are the most important parameters at play in the material? In my case, I found 3: 1) Initiative. Who decides what to do (in the detail), A. the children themselves or B. the adults? 2) Bodily position. A. seated. B. free to move on the floor /ground. 3) Place. A. indoors. B. outdoors.
    This approach made me think about John Cage and his experiments with I-CHING. By chance, my analysis came up with three parameters each of which has two states (although the relation is not binary). This gives 8 combination (2+2+2+2)I-ching.png
  2. Corporeal analysis. A) define energetic elements. (In the case of my two case field recordings, it was a) noises and b) voices (high and mid pitched). B) For each element do an incorporation / bodily rendering of the flow of energy. The processes are documented, resulting in a video, where the elements are combined in one screen. Like this:

    … or this:

     

  3. Verbal analysis. The resulting video from the corporeal analysis is now subject to a third layer of analysis, where I purposefully blind myself from the knowledge of the original material (ie the field recording), and take a fresh look at the new materiel, putting words on what I experience, when perceiving the (inter)actions.

This process results in a list of words / descriptions, which – combined with the former 2 layers – can be used as a point of departure for a further analysis, along more traditional ethnographic lines.

You’re not alone

Oh no love! you’re not alone/ You’re watching yourself but you’re too unfair/ You got your head all tangled up but if I could only/ Make you care/ Oh no love! you’re not alone  (David Bowie, Rock ‘n’ Roll Suicide)

In a former blog post, I asked ‘Is there anybody out there?’. To my relief, there is! You’re not alone, there are intelligent life forms out there!

My fellow students, and other people from the environment around Educational Anthropology, have luckily been responding, on Facebook.

From there, I came to hear about Erin Manning, who is a former dancer/choreographer, and who is now a scholar within philosophy. A career path similar to Maxine Sheets-Johnstone’s. Manning has written some really interesting texts and has done some exciting projects, so I am going to dig deeper into this.

In her recent book, The Minor Gesture (2016),  she writes about ‘research-creation’, and here is what she has to say:

“research-creation […] generates new forms of experience; it tremulously stages an encounter for disparate practices, giving them a conduit for collective expression;”

Research-creation is another way of saying ‘art-based science’, and what’s interesting about Manning’s thinking is that she succeeds in breaking free from the typical pitfalls of combining art with science. This combination most often either becomes science-about-art, or it becomes art-that-illustrates-science. The combination ‘art’-‘science’ can at its best challenge the whole question about what knowledge is, and, as Manning puts it:

[Research-creation] hesitantly acknowledges that normative modes of inquiry and containment often are incapable of assessing its value; it generates forms of knowledge that are extralinguistic; [ …] ;  it proposes concrete assemblages for rethinking the very question of what is at stake in pedagogy, in practice, and in collective experimentation.

Words on movements

At Forsøgsstationen, ‘The Lab Station’, I met Rikke Jeppesen Rod. She is a dancer/scholar, and just recently has done a project, Embodied Immediacy, with dancer-poet Catherine Magill (AUS). Rikke gave me a booklet they had done about the project, and this is what inspired me to the 3) part of the method, see above. The two dancers have each done a dance/movement improvisations, and then both have written words/poetry about what they have experienced/witnessed. What’s interesting is to read the two accounts about the same situation, and reflect about differences/similitudes. What happens, when we experience something? Do we experience the same things? Of course not. This is as true for everyday life as it is for science, and it’s a fundamental problem in both.

See my former posts about my experiments with the body as an analytical tool:
Using my body as an analytical tool – is there anybody out there?
Necessary mistakes on the path to an embodied analysis
Fieldwork on fieldwork, day III

ikke-inde, ikke-voksenstyret, ikke-statisk

Necessary mistakes on the path to an embodied analysis

Day one in ethnographic fieldwork into my ethnographic material.

These are my video journals from today, where I document the process of my analytical work:

As you can see in Journal I, above, I have used a logic of parameters to do a pre-sorting of my material. What are the most important factors in play in this specific context? The answer to this question might change as I go along and dig deeper into the material, but for now, there seem to be three overall factors. The first parameter (symbolised by the red cloth) has to do with initiative. The norm  is when the adults are setting the agenda. The exception (at least from a quantitative perspective) is when the pupils are deciding what to do and how. Second parameter (grey cloth) has to do with what you can do with your  body. The norm is to be sitting on a chair. The exception is when the pupils are alowed not to sit, ie walk, run etc. The third parameter (blue cloth) has to do with being indoor vs outdoors. The norm is being indoors.

Since I had so much space, i chose to represent these three parameters using large pieces of cloth and chairs. An uprigt chair = the norm. An upside-down chair = the exception.

These are the 8 combinations of parameters

To be read this way: image 1: adult initiative, seated, outdoors. Image 2: Adult initiative, seated, indoors. Etc.

For today, I chose the combination BAA, ie: child inititive, seated, indoors. This combination is at play in the situations, where the kids are eating ‘fruit’ everyday from 8.50 to 9.00. I decided to start off my analysis with this combination partly to make things easier for myself. Had it been for example the afternoon ‘own time’ playing sessions, it would have been much longer sound files (up to 1½ hours), and although it would be withing the ‘child initiative’ mode, it would be a mix between seated and freely moving (though not running or jumping). Is this an important distinction? I guess my further analysis might shed some light on that.

So I chose the ‘fruit’ sessions, of which I have 10 recordings, each with a duration of appr 10 minutes. A simple, ritualized activity, with a clear framework for the distribution of time, space and energy (cf Rancière).

In Journal II, I show some of the results from the experiments. The basic idea is to create a kind of being (using my body ‘masked’ by a green ‘second skin’ suit); this being reacts to certain sounds. I made an easy choice, and decided to divide the sounds according to who made them. I was able to identify the persons from the timbre of their voices, and I selected three children to be represented. For each child I made a video recording of ‘the green being’ gesturing in imitation of the voice of the child. This gave me three individual recordings. I made a fourth recording where the green being incorporated the noise sounds. I combined these four video recordings into one single movie, this way:

screenshot-2408

Back home, after showing this work to a selected audience (my better half and her friend), with their feedback, I have the following conclusions:

  1. The being who moves according to the noise sounds should be using the floor more. When doing the ‘performance’, I was imagining this being as being at the scale of what produced the noise. So a crackling sound of a plastic bag would result in many small and fast movements in all directions. This way, I imagined the source of the noise to be emanating from the center of the body. Alternatively, one could imagine the noise emanating from the floor level, and a sudden, sharp peak would result in a sudden movement, like an arrow shooting up from the floor.
  2. Following the logic of the ‘noise-being’, it would make more sense to get rid of the one-to-one-logic of the ‘voice-beings’. Instead of having one being re-enacting one specific person (by identifying his/her voice in the field recording), it would be more interesting to have beings respond to the voices in a certain register. This way, I could have a being responding to voice sounds in a high pitch register (ie children’s voices) and another being responding to voices in a middle register (which coincidentally would correspond to the women’s voices).
  3. Concluding, there would be three beings, a noise-being (like before), a high-tone being, and a mid-tone being. This way, the whole spectrum of the soundscape would be covered. At the same time, the logic of ‘de-personalization’ from the noise-being would be expanded, and we wouldn’t have this direct and redundant representation of specific persons, that basically doesn’t add to the analysis.

Getting rid of the impersonification of my first attempt, in future attempts, there will be an extra possibility: working with spatiality. The sounds of voices are coming from different places in the stereo soundscape, and this dimension of the soundscape can be extracted by the analyzing body, by moving bodyparts or the whole body in the corresponding direction.

Is this also a one-to-one logic? Maybe. But not in the same sense as above. Representing a specific person by one ‘analytical body-being’  doesn’t ad anything to what the typical language-based analysis is perfectly capable of. We don’t need an embodiment to do that, since we can simply just say: “Peter says ….”.

Basically, what I think I understand now, is that choosing the all too obvious direct impersonification has probably been a necessary step for me to realize, that for my experiments with the body as an analytical tool to make sense, I must abandon the representational stance, and instead take into account the level of materiality, so to speak. In this case – where the material is sound recordings –  the materiality  of the material consists in sounds and noises developing in time and space.